<<
>>

ЗАВИСИМЫЕ ПРОИЗВЕДЕНИЯ

Если оставить в стороне зависимость автора от на- циональной культуры, то в числе произведений литерату- ры, искусства, науки и техники можно встретить такие, чьи компоненты целиком принадлежат их автору.
Но за- кону известен и другой вид произведений. Это такие про- изведения, в которых частично воспроизводятся, исполь- зуются элементы чужого произведения, являющегося или не являющегося объектом авторского права. Правила использования чужого произведения регулируются Осно- вами гражданского законодательства. Согласно этим правилам в одном случае использова- ние чужого произведения требует согласия автора ориги- нального произведения (например, драматизация повест- вовательного произведения), в другом - только указа- ния его фамилии и источника заимствования (воспроиз- -49- ведение в научных и критических работах), в третьем - достаточно уведомления автора (перевод). Выплата ав- тору оригинального произведения вознаграждения за ис- пользование его произведения регулируется особыми пра- вилами (ст.ст. 101-104 Основ гражданского законода- тельства). Все это создает определенную <зависимость> нового произведения от используемого, хотя первое не лишается качества самостоятельного творческого произведения. Зависимость перевода от переводимого произведения от- мечена Б. С. Антимоновым и Е. А. Флейшиц в их уже упомянутой выше монографии, посвященной авторскому праву. Наряду с термином <зависимость> авторы моно- графии прибегают также к параллельному термину <под- чиненность>. (*1). В отличие от оригинальных назовем все произведения, в которых используется чужое произведение, зависи- мыми и рассмотрим их разновидности. 1. Наиболее ярким представителем зависимого произ- ведения является перевод литературного произведения с одного языка на другой. Если бы перевод не считался творчески самостоятельным произведением литературы, на него не распространялся бы закон об авторском праве.
В переводе, однако, переводчику принадлежат не все компоненты произведения. Так как вопрос о переводе имеет особое значение для разъяснения понятия зависи- мого произведения, мы остановимся на нем подробнее. В нашем правоведении перевод литературного про- изведения с одного языка на другой рассматривается иногда как переделка или переработка готового произве- дения, (*2), иногда же-как создание нового литературного произведения, существенно отличающегося от оригиналь- ного произведения. (*3). Критерия-для решения подобного (**1) См. Б. С. Антимонов, Е. А. Флейшиц, Авторское право, Госюриздат, 1957, стр. 124. (**2) См., например, З. Г. Крылова, Гражданскоправовая охра- на личных прав автора оригинального произведения и переводчики, <Вестник МГУ>, 1958 г. № 1; В. И. Серебровский, Вопросы советского авторского права, изд-во АН СССР, 1956, стр. 46-44. Аналогичный взгляд на перевод выражен в чехословацком законе вацкого права> 1954 г. № 1). (**3) См. Б. С. Антимонов, Е. А. Флейшиц, Авторское право, Госюриздат, 1957, стр. 123. О различных взглядах юристов XIX сто- летия на перевод см. И. Г. Табашников, Литературная, музы- кальная и художественная собственность, т. 1, СПб., 1878, стр. 463-471. -50- спора никто не выдвигает. Структурный анализ литера- турного произведения должен помочь нам в решении вопроса. Что происходит при переходе литературного произве- дения с одного языка на другой? Переводчик пользуется готовым литературным тру- дом. Идейное содержание, сюжет и образная система произведения переводом не затрагиваются, к тому же по закону они неприкосновенны (ст. 102 Основ гражданско- го законодательства). Что же касается художественной формы произведения, то закон разрешает воспроизвести ее на новом языке. Новый язык имеет свою семантику, обороты речи, строение предложения, звучание, наконец, свой дух. Как сохранить смысл и аромат оригинала, изя- щество, ритм и музыку его языка, игру оттенков, все, что свойственно только данному творению и кажется непов- торимым в мире искусства.
Здесь-то и начинается труд- ная задача переводчика. В языке, на который переводит- ся произведение, не существует готовых словесных форм для передачи особенностей оригинала. Их надо созда- вать. Но это означает, что художественная форма, стро- го говоря, не переделывается и не <переводится>, как переводная картинка на бумагу, и не делается так, как из- делие на копировальном станке, а создается, стро- ится вновь, обновляется. Переводчик создает новую словесную и художественную форму оригинала, но создает так, чтобы она не переделывала, а отража- ла наилучшим образом смысл и форму оригинала. Пере- делка не может быть задачей переводчика. Вот почему со- ветские литераторы, касаясь проблемы художественного. перевода, никогда не рассматривают его как переделку или переработку оригинала. Перевод в литературоведче- ских работах сравнивают с искусством актера. Перевод- чик <должен как бы перевоплотиться в автора>,-говорит один из наших крупнейших переводчиков С.Маршак, сравнивая переводчика с актером. (*1). Но ведь актер не пе- ределывает и не перерабатывает оригинал, он его вос- (**1) См. С. Маршак, Поэзия перевода, <Литературная газета> 31 мая 1962 г. -51- производит в новой художественной форме. <Искус- ством перевоплощения> называет художественный пе- ревод и Павел Антокольский, восклицая при этом: <...воочию видишь, до какой степени искусство перевод- чика сродни актерскому артистическому дарованию>. (*1). Если наши литераторы уподобляют творчество пере- водчика творчеству актера, то с ними перекликаются му- зыковеды, уподобляющие творчество музыканта-испол- нителя творчеству переводчика. Мы увидим дальше, что крупнейший советский музыковед - академик Б. В. Асафьев и видный инструменталист К. Н. Игумнов именно так смотрят на исполнительское творчество в музыке. Та- ким образом, можно сказать, что переводчик <исполняет> чужое произведение, тогда как исполнитель <переводит> его на свой язык. Это обогащает понимание каждого из этих видов творчества и дает блестящие аналогии для правовых конструкций, которыми мы воспользуемся, ис- следуя ниже проблему <произведения исполнительского творчества>.
В советской критической литературе мы встречаем и другое сравнение: перевод был назван художественным портретом подлинника. (*2). Хотя речь шла в этом сравнении о переводе стихотворений, но оно применимо и к перево- ду прозаического произведения. Действительно, пере- вод - это художественный портрет подлинника, а не да- герротип и не фотография. Н-о делая это сравнение, в правовом исследовании необходимо оговориться, что от портрета, сделанного кистью живописца, перевод отли- чается тем, что в портрете художнику принадлежат все компоненты произведения: не только художественная форма (колорит, рисунок, светотень и т. д.), но и худо- жественный образ оригинала, тогда как в переводе пе- реводчику принадлежит только новая художественная форма, но не образная система и не идейное содержа- ние. В этом решающем пункте переводчик зависит от автора подлинника, что и дает нам основание назвать перевод зависимым произведением. Удивительно при этом то, что казавшаяся неотделимой, органически спа- янной с другими элементами оригинала художествен- (**1) Павел Антокольский. Черный хлеб мастерства, <Ли- тературная газета> 21 июня 1962 г. (**2) См. С. Липкин, Живопись и дагерротипы, <Литературная газета> 13 февраля 1962 г. -52- ная форма обретает в переводе второе существование. Так как ст. 102 Основ гражданского законодательства признает за переводчиком <авторское право на выпол- ненный им перевод> (разрядка моя. - В. И.), (т. е., казалось бы, не на все произведение в целом, об- леченное в новую форму, а на продукт конкретного тру- да, новый по сравнению с подлинником), то перед ис- следователем авторского права возникает интересная проблема. Ведь, по общему мнению, объектом авторско- го права является произведение, а не его отдельные элементы. Если перевод считать <произведением>, то, казалось бы, верно одно из двух: 1) или автор ориги- нала является соавтором переводчика, поскольку сю- жет, идейное содержание и образная система оригинала и перевода тождественны, 2) или перевод не есть са- мостоятельное <произведение>. Первый вывод противоречит ст. 99 Основ граждан- ского законодательства, так как отсутствуют указанные в законе основания <соавторства. Второй вывод не согласуется со ст. 96 тех же Основ, так как если бы перевод не был самостоятельным про- изведением, он не мог бы быть признан объектом автор- ского права. Причисляя перевод к <произведениям>, Б. С. Анти- монов и Е. А. Флейшиц ограничиваются утверждением, что <одна из особенностей авторского права перевод- чика заключается в том, что переводчик не может вос- препятствовать другому лицу в свою очередь выполнить перевод уже переведенного произведения>. (*1). Но ведь и автор оригинала лишен права воспрепятствовать пере- воду своего произведения, где же тогда <особенность> авторского права переводчика? Нам представляется, что решение проблемы может быть дано лишь построением особого понятия: <зависи- мое произведение>. Сущность этого понятия заложена в законе и характеризуется следующим определением: зависимым называется произведение, один или несколько элементов которо- го заимствованы из другого с целью (**1) Б. С. Антимонов, Е. А. Флейшиц. Авторское право. Госюриздат, 1957. стр. 124. -53- придания ему новой формы, отражаю- щей оригинал. В советской юридической литературе весьма оживлен- но обсуждается вопрос о том, может ли подстрочный пе- ревод быть объектом авторского права. (*1). Большинство цивилистов сходятся в том, что подстрочный перевод мо- жет быть объектом авторского права при наличии в нем элемента творчества. Но что есть подстрочный перевод? Какие его элементы следует считать творческими? Чем он по своей структуре отличается от перевода художе- ственного? Над этим вопросом в авторском праве не задумываются, между тем без ответа на него неразре- шима и правовая проблема подстрочного перевода. И здесь помочь нам должен структурный анализ лите- ратурного произведения. Выше нами сказано, что переводчик создает новую словесную и художественную форму оригинала, отра- жающую оба эти элемента оригинала. Словесная обо- лочка оригинала и его художественная форма слиты в неразрывное конкретное целое, но различимы теорети- чески. В едином творческом процессе художественного пе- ревода литератора-переводчика поддаются различению четыре операции: 1) отыскание в языке перевода слов, которыми могло бы быть передано слово оригинала; 2} осмысливание и выбор наиболее точных, верных, метких по значению слов и выражений, отражающих одновременно словарь и смысл оригинала; 3) создание из этих элементов грамматически и син- (**1) См. В. И. Серебровский, Вопросы советского авторского права, изд-во АН СССР, 1956, стр. 48-49; Б. С. Антимонов. Е. А. Флейшиц, Авторское право, Госюриздат, 1957, стр. 124: А. И. Ваксберг, Издательство и автор, М., 1957, стр. 16; А. Вакс- берг, И. Грингольц, Автор в кино, М., 1961, стр. 41; Н. А. Райгородский, Авторское право на кинематографическое про- изведение, изд-во ЛГУ, 1958, стр. 36; Л. М. Азов, Правовые во- просы литературного перевода, <Советское государство и право> 1954 г. № 8, стр. 100: З. Г. Крылова, Гражданскоправовая охра- на личных прав автора оригинального произведения и переводчика, <Вестник МГУ> 1958, № 1 и др. В литературе ГДР - Kaemmel, Das geltende Urheber- und Verlagsrecht der Deutschen Demokratischen Republik, Leipzig, 1956, S. 27-28. -54- таксически правильных предложений, отражающих сло- весную структуру оригинала; 4) преобразование этой структуры с помощью сло- весных образов, картинных выражений, ритма, музыки, речи и т. д. в художественный организм, отражающий колорит произведения, его эпоху, индивидуальность автора. Таков своеобразный параллелограмм сил, в которо- ром теоретически разложен художественный итог еди- ного творческого процесса перевода. Это - отвлечен- ная схема, в которой одновременное изображено в виде последовательного ряда. Но значение ее состоит в том, что каждая из этих слагающихся сил реальна и прак- тически может выступить независимо от других. Возьмем первую из них: смысловая расшифровка оригинала и подстановка слов. Нетрудно заметить, что это техническая работа, а не создание нового продукта творчества. Она требует только знания языка оригина- ла и языка перевода. Если ограничиться выполнением одной этой работы, то мы получим сырье, из которого будет создан художественный перевод. Это и есть под- строчный перевод в собственном смысле слова. Он не может быть объектом авторского права. Назовем его подстрочным техническим переводом. Вторая и третья стадии перевода - это отбор наи- более точных слов и выражений, их грамматическая и синтаксическая обработка. Это литературная работа, пе- реработка сырья в литературный полуфабрикат. Вместе с тем это тоже подстрочный перевод, который в отличие от технического может быть назван подстрочным литера- турным переводом. Он требует известной доли творчест- ва и может рассматриваться в качестве объекта автор- ского права. Вряд ли, поэтому, верно мнение, будто <в любом подстрочном переводе есть элемент творчества... Переводчику приходится выбрать из десятка синонимов одно нужное слово своего языка для передачи иност- ранного слова, переводчику приходится выбирать один из оборотов...> (*1) и т. д. Если согласиться с нашим деле- нием подстрочных переводов на технические и литератур- (**1) Б. С. Антимонов, Е. А. Флейшиц, Авторское право, Госюриздат, 1957, стр. 124. -55- ные, то мнение это верно только для подстрочных лите- ратурных переводов и неприменимо к техническим. Наконец, приходит художник, одухотворяет подстроч- ный литературный перевод ритмом, интонациями, изо- бретательными речевыми оборотами, художественными находками, способными решить главную задачу перево- да: <передать подлинный облик переводимого поэта, его время и национальность, его волю, душу, характер, тем- перамент>. (*1). Если отвлечься от нашей терминологии (подстрочный технический, подстрочный литературный), то высказан- ные здесь взгляды в существе своем совпадают с тем, что мы читаем у некоторых других цивилистов. (*2). Структурный анализ перевода имеет для нас принци- пиальное значение. Он позволяет построить модель любо- го зависимого произведения. Схема этой модели такова: заимствованное содержание плюс новая форма. Так как образная система составляет содержание художествен- ной формы, а последняя - содержание языковой обо- лочки, то <заимствованным содержанием> может ока- заться образная система (при новизне художественной формы), или художественная форма, или то и другое вместе (например, сборник чужих произведений). Все, что постросно в соответствии с этой моделью, по- падает в разряд зависимых произведений. Проверим это на примерах, о которых речь пойдет ниже. 2. К зависимым произведениям относится и перера- ботка оригинального произведения. При переделке по- вествовательных произведений в драматические или сценарные и наоборот не только меняется словарный со- став, но появляется новая художественная форма. Если при художественном переводе на другой язык создаваемая переводчиком новая форма переводимого произведения зависит от формы оригинала, поскольку призвана дать <художественный портрет> оригинала. отражающий его возможно более совершенным обра- (**1) С. Маршак, Поэзия перевода, <Литературная газета> 31 мая 1962 г. (**2) См В. И. Серебровский, Вопросы советского авторского права, изд-во АН СССР, 1956, стр. 48-49; А. Ваксберг, И. Грин- гольц. Автор в кино, М., 1961, стр. 41; E. Kaemmel, Das geltende Urheber- und Verlagsrecht der Deutschen Demokratischen Republik, 1956. S. 27. -56- зом по содержанию и по форме, то драматизация (или экранизация) повествовательного произведения (и на- оборот) связана с созданием новой и притом не зависи- мой художественной формы. Поэтому перевод вдвойне зависит от оригинала: по образному строю и по художе- ственной форме, тогда как драматизация связана толь- ко образной системой оригинала и ее зависимость мень- шая, чем у перевода. Нетрудно, анализируя строение переработанного произведения, убедиться в том, что оно соответствует на- шей модели. Так, при драматизации заимствуемым со- держанием является образная система оригинала, а ху- дожественная форма заменяется новой. 3. Далее назовем изображение произведений живопи- си средствами ваяния или наоборот и тому подобные зависимые произведения. В этих произведениях меняется объективная форма (гипс вместо полотна), <язык> (про- странственно-объемная конструкция вместо рисунка в красках), художественная форма (скульптурный образ вместо живописного), но заимствуются сюжет, идейное содержание и образная система. Образец такого заимствования мы находим в моно- графин Е. Вакмана и И. Грингольца <Авторские права художников>. Монументальная скульптурная группа была использована в композиции нагрудного значка, ни нарушением авторского права это сочтено не было. (*1). Ав- торы монографии совершенно правильно расценивают подобное заимствование как создание нового, творчески самостоятельного произведения. Если композиция про- изведения изобразительного искусства, в котором исполь- зовано чужое произведение того же вида искусства оригинальна, то в соответствии со ст. 103 Основ граждан- ского законодательства мы имеем дело с новым, творче- ски самостоятельным произведением. Дело в том, что композиция - элемент художественной формы. Сочета- ние образов чужого произведения с другими, хотя бы также заимствованными, в оригинальной композиции - есть согласно нашей модели зависимое произведение, в котором образная система заимствована, но один из (**1) См. Е. Вакман, И. Грингольц. Авторские права худож- ников, изд-во <Советский художник>, М., 1962, стр. 56. -57- элементов художественной формы - композиция - са- мостоятелен. 4. К зависимым произведениям относятся музыкаль- ная обработка, переложение и оркестровка. (*1). а) Как и во всяком зависимом произведении, при музыкальной обработке используется другое музыкаль- ное произведение. Пределы заимствования могут быть различны: иногда заимствуется только одна мелодия, при этом обработчик создает новую музыкальную факту- ру. Так как мелодия содержит такие компоненты, как музыкальный образ и художественная форма (в элемен- тарном виде), то обработка заключается в развитии му- зыкальных образов и создании новой художественной формы. Здесь творческих элементов больше, чем при драматизации повести, так как в последнем случае строго сохраняется образная система оригинала. Но обработчик может ограничиться внесением творческих элементов в готовую фактуру оригинального произведе- ния. (*2). Пределы заимствования здесь большие, так как в той или иной мере сохраняются образный строй и худо- жественная форма оригинала. Однако в обоих случаях используется другое оригинальное произведение и нали- цо бесспорно зависимое произведение. б) Сложнее обстоит дело с музыкальным переложе- нием. Мы встречаемся здесь с единодушным мнением специалистов по авторскому праву, отрицающих за музы- кальным переложением значение объекта авторского права. Отрицание это предполагает убеждение в том, что переложение не является само по себе музыкальным произведением, так как, если бы его считали <произве- дением>, оно тем самым стало бы объектом авторского права. Доказательством того, что переложение не есть произведение, считается чисто технический характер труда, требующего для переложения не творчества, а вкуса, технического мастерства, музыкальной квалифи- кации, знания выразительных возможностей инструмен- та. (*3). Между там П. И. Чайковский не смотрел на пере- (**1) См. интересное исследование на эту тему Н. Зильберштейна <Авторское право на музыкальное произведение>, изд-во <Советский композитор>, М., 1960. (**2) См. Н. Зильберштейн, Авторское право на музыкальные произведения, изд-во <Советский композитор>, М., 1960, стр. 13-14. (**3) См. там же. стр. 15. -53- ложение так просто, как это принято в среде юристов. Он находил в различных переложениях разные досто- инства, соответствующие степени творчества и уровню дарования <перелагателя>, отличающие данное перело- жение от аналогичных работ. (*1). Иначе говоря, он видел в нем то, что закон требует от каждого произведения не- зависимо от его назначения (ст. 96 Основ гражданского законодательства). Все считают перевод - этого требует закон - новым, творчески самостоятельным произведением. Но ведь не менее творческий процесс происходит при переложении музыкального произведения на другой инструмент, от- личающийся по своей конструкции и способу извлечения звука, <на котором, может быть, один и тот же эффект придется передать совершенно другим способом>. (*2). Переложение музыкального произведения на другие инструменты есть перевод на новый язык: создается новая художественная форма, зависящая от оригинала. Структурный анализ произведения и конструкция понятия <зависимого произведения> заставляют при- знать, что переложение, как правило, есть музыкальное произведение с заимствованными компонентами, но с новой художественной формой. Н. Зильберштейн очень близок к этому выводу там, где он пишет: <Между об- работкой, которая является объектом авторского права, и переложением, которое таковым не является, нет сколько-нибудь отчетливого рубежа>. Но сделать напра- шивающийся вывод и том, что в обоих случаях речь идет о музыкальных произведениях зависимого характера, но различного достоинства и назначения, Н. Зильберштейн не решился . (*3). (**1) См. Н. Зильберштейн, Авторское право на музыкальное произведение. изд-во <Советский композитор>, М., 1960, стр. 15. (**2) Там же, стр. 15, где цитируется П. А. Панкевич. (**3) См. Н. Зильберштейн, Авторское право на музыкальные произведения, изд-во <Советский композитор>, М., 1960, стр. 15. Инструкция по применению постановления Совета Министров РСФСР от 20 апреля 1957 г. № 325, утвержденная постановлением Совета Министров РСФСР от 5 ноября 1957 г. № 1208 (СП РСФСР 1958 г. № 2, ст. 19), рассматривает вознаграждение за переложение как авторский гонорар, т. е. квалифицирует переложение как музы- кальное произведение. -59- в) Нам не приходится долго останавливаться на та- ком виде зависимого произведения, каким является ор- кестровка. Это есть разновидность переложения, причем наиболее сложный его вид. Н. А. Римский-Корсаков и П. И. Чайковский считали инструментовку творческим актом. (*1). Тем более странно, что не музыканты, а юристы отрицают за оркестровкой значение музыкального про- изведения зависимого характера. Все, что сказано выше о переложении, тем более относится к оркестровке. 5. К зависимым произведениям относится, далее, со- ставление сборников чужих произведений. В сборнике составителю его принадлежит новая форма суще- ствования готовых произведений, обязанная своим по- явлением обработке составителя. Согласно закону даже такого незначительного творческого элемента достаточ- но для появления нового произведения литературы. 6. Нам остается рассмотреть еще один вид творчества и решить, создается ли в результате этого вида творче- ства зависимое произведение искусства или нет. Мы име- ем в виду творчество артистов-исполнителей. В отечественной и зарубежной литературе приводится немало высказываний против существования произве- дений исполнительского творчества. Так, например, названный выше французский исследователь авторского права Francois Hepp в статье (*2) так высказался о творчестве исполни- телей: <В области искусства, например, исполнитель мо- жет быть величайшим артистом по гениальности вопло- щения (par son genie dinterpretation), но не он создал воплощаемое им произведение. Результатом его деятель- ности не является произведение>. Действительно, артист- исполнитель не создает исполняемого им произведения. Но отсюда не следует, что результат исполнительской деятельности не может сам по себе быть особым видом произведения искусства. В статье (*3) Стелиос Кастанос рассматривает исполнение чужого произведения как по- средничество между автором произведения литера- туры или искусства и публикой, благодаря которому (**1) См. Н. Зильберштейн, Авторское право на музыкальные произведения, и^д-во <Советский композитор>. М., 1960, стр. 16-17. (**2) 1956. № 4. (**3) 1955. р. 160. -60- произведение доводится до публики. Исполнение играет служебную роль по отношению к произведению и являет- ся <предоставлением>, что и обусловливает право на защиту. Этот взгляд на природу исполнения содержит отрицание за исполнением характера произведения. Та- кие же взгляды мы встречаем в исследованиях, опубли- кованных в ФРГ и других буржуазных странах. Отрицание возможности существования <произведе- ния исполнительского творчества> характерно для пра- вового мышления ГДР, где взгляды эти защищаются Мюнцером и др. (*1). В советской юридической литературе отрицание за <исполнением> характера <произведения> мы находим в трудах таких видных цивилистов, как М. В. Гордон, В. Н. Серебровский. (*2). Мнение, будто исполнитель не создает самостоятель- ного произведения, представляется нам ошибочным. В самом деле, изображение актером персонажа пьесы нетрудно отделить от изображения данного персонажа драматургом. Писатель изображает действующее лицо словами, доводя на этом пути созданный им образ до читателя, и читатель должен сам представить себе дей- ствующее лицо. Актер же переводит словесное творчест- во писателя на язык жестов, интонаций и мимики. Он пе- реводчик, он создает новую художественную форму, вполне отделимую от словесной, и является поэтому ав- тором особого зависимого произведения. (*3). Артисты-исполнители, и в особенности дирижеры, называют себя в своих литературных выступлениях <ин- (**1) Dr. Georg Munzer, Leistungsschutzechte und Urhe- berrecht, 1959, № 8, 5. 155. (**2) См. М. В. Гордон, Советское авторское право, Госюриздат. 1955, стр. 59 - Труд исполнителя <передает вовсе не новое произ- ведение, а то, которое является объектом авторского права писате- ля или композитора>; В. И. Серебровский, Вопросы совет- ского авторского права, изд-во АН СССР, 1956, стр. 88 - <Самый гениальный артист-исполнитель все же нового, самостоятельного произведения не создает>. (**3) Не соавтором драматурга, либреттиста или композитора, как полагает В. И. Серебровский, имея в виду режиссера (В. И. Сереб- ровский, Вопросы советского авторского права, изд-во АН СССР, 1956, стр. 86), но именно автором особого зависимого произведе- ния, в том же смысле, в каком переводчик является автором пере- вода. -61- терпретаторами> чужих произведений. Эта же квалифи- кация сохраняется за ними и в музыковедческой и юри- дической литературе - советской и зарубежной. Подоб- ная терминология является, быть может, главной причиной того, что представление об исполнении как об <интерпретации> стало господствующим. Между тем представление это является всего лишь полуистиной. Интерпретация чужого произведения - это первая ста- дия творческого процесса исполнения, которой не может миновать ни один исполнитель, как об этом свидетель- ствуют их высказывания. Но те же высказывания свиде- тельствуют и о другом: после того как исполнитель уяс- нил себе замысел автора и смысл произведения, начи- нается вторая стадия творческого исполнительского про- цесса: объективное создание для общественного созна- ния (для восприятия массами людей) специфического образа литературного героя, создание музыки, умершей в нотной записи. О том, что ноты - всего лишь мертвая схема, а не музыка, пишут наиболее выдающиеся представители му- зыкального искусства. (*1). Воссоздание музыки уже не ин- терпретация. Интерпретировать может и слушатель, и рецензент, и музыковед, но они не становятся при этом исполнителями. Вторая стадия исполнительского мастер- ства есть собственно исполнение интерпретации, реа- лизация музыки. Эта сторона исполнительского творче- ского процесса представляет собою перевод на язык музыкальных элементов субъективно воссозданных из мертвой записи душевных состояний. (*2). Не только Б. В. Асафьев квалифицирует исполнение как <перевод>. В публикации Я. Мильштейна о К. Н. Игумнове (см. вы- ше) исполнитель уподобляется <поэту-переводчику, пе- (**1) <Ноты - еще не музыка, ее надо воспроизводить...> (Б. В. Асафьев, Музыкальная форма как процесс. Избранные труды, т. V, стр. 202 (сноска). К. Н. Игумнов о мастерстве исполнителя: исполнительское творчество заполняет <мертвую схему нотной за- писи живым эмоциональным содержанием> (слова приписаны Ли- сту), <Советская музыка> 1959 г. № 1, стр. 117. С. Самосуд: <... му- зыка, остающаяся лишь в нотной записи, мертва> - Беседа о му- зыке наших дней, <Советская музыка>, 1956 г. № 2, стр. 33; <Ф. И. Шаляпин>, т. II, изд-во <Искусство>, М., 1960, стр. 240-241. (**2) См. В. В. Асафьев, Музыкальная форма как процесс. Из- бранные труды, т. V, стр. 202. -62- редающему оригинал средствами своего языка>. (*1). <Су- ществуют ли точные правила для такого воспроизведе- ния?> - спрашивает знаменитый испанский виолончелист Пабло Казальс, и отвечает: <Я их не знаю>. (*2). Действи- тельно, правил перевода оригинального произведения на язык исполнителя не существует, так же как и в литера- турном переводе. Перевод - творчество. Если произведением переводчика является перевод, т. е. создание новой зависимой художественной формы, то произведением исполнителя является также своеобраз- ный перевод, создание новой художественной формы. Когда инструменталист берет в руки ноты давно скон- чавшегося композитора, то перед его глазами - бумага с начертанными на ней знаками, которые сообщают ему лишь знание последовательности и высоты звуков с неко- торыми сведениями, относящимися к темпу, ритму про- изведения и т. п. Однако ни в одной нотной записи ис- полнитель, сколь бы ни были многочисленны ремарки автора, не найдет художественной формы произведения в готовом виде. Она должна быть создана исполните- лем в результате интерпретации оригинала. Точно так же актер, создавая сценический образ героя, описанного автором словесно в пьесе или инсценировке, не найдет в авторском тексте той художественной формы, которая называется актерской игрой. И здесь художественный образ создается в результате интерпретации словес- ного текста, путем его перевода на язык жестов, инто- наций и т.д. Исполнитель переводит написанное автором произ- ведение на новый язык, который отличается от языка ори- гинального произведения так же, как язык литератур- ного перевода от языка оригинала. Словесный образ человека или нотная запись музы- кального образа лишены жизни, воплощения, конкретной формы, которые придаются им ак- тером, инструменталистом, певцом, дирижером. (*3). Никто нс может определить, какие интонации, жесты, мимика (**1) <К. Н. Игумнов о мастерстве исполнителя>, <Советская му- зыка> 1959 г. № 1, стр. 120. (**2) Пабло Казальс, Об интерпретации, <Советская музыка> 1956 г. №1, стр. 90. (**3) См. Н. А. Райгородский, Авторское право на кинемато- графическое произведение, изд-во ЛГУ, 1958, стр. 51-52. -63- (т. е. художественная форма) должны отличать речь Арбенина во время его диалога с Ниной после ее воз- вращения с бала. Понятия: гнев, подозрение, ревность- абстракции, которые должны быть <интонированы> ар- тистом, переведены на язык жестов и мимики, но при этом каждый талантливый служитель Мельпомены де- лает это по-своему, оставаясь верным духу оригина- ла. Он творит новую живую форму произведения, строго индивидуальную. Он становится автором зависимого произведения, новая художественная форма которого обязана своим существованием исполнителю и отража- ет индивидуальное, неповторимое начало личности ис- полнителя. Академик Б. В. Асафьев утверждает, что каж- дый музыкант-исполнитель интонирует музыкальное произведение, т. е. выражает его смысл в звуках. <Про- изведение непроинтонированное (вокально или инстру- ментально) существует лишь в сознании композитора, а не в общественном сознании>. (*1). Это верно и для лите- ратурного произведения, его герой действует в сознании писателя или лица, читающего книгу, и лишь в лице ис- полнителя герой становится действующим в пространст- ве и времени живым лицом. (*2). Н. К. Черкасов, не обинуясь, причисляет плоды дея- тельности актера к произведениям искусства: <....в любом произведении искусства, в том числе и в произведении актерского искусства, зрители хотят увидеть и услышать самого художника>. (*3). (**1) Б. В. Асафьев, Избранные труды, т. V, стр. 224. (**2) К. С. Станиславский видел основную цель сценического ис- кусства <в создании <жизни человеческого духа> роли и в передаче этой жизни на сцене в художественной форме> (См. <Работа акте- ра над собой>, ГИХЛ, М., 1938, стр. 49). А вот что пишет по этому поводу Ф. И. Шаляпин: <Как бы ни был хорошо нарисован авто- ром персонаж, он всегда останется зрительно смутным. В книге или партитуре нет картинок, нет красок... Самый искусный художник слова не может пластически объективно нарисовать лицо, передать звук голоса, описать фигуру или походку человека> (<Ф. И. Шаля- пин>, т. 1, изд-во <Искусство>, М., 1960, стр. 258). То же самое у А. П. Ленского: <...выражения чувств, страстен и ощущений так бесконечно разнообразны, что они не могут поддаваться каким-либо определенным, заранее установленным формулам, укладываться в заранее намеченные рамки> (Н. Зограф, А. П. Ленский, изд-во <Искусство>, М., 1955, стр. 259). (**3) Н. К. Черкасов, Записки советского актера, изд-во <Ис- кусство>, М., 1953, стр. 160. -64- (разрядка моя. - В. И.). Понятие и термин <театраль- ное произведение> как самостоятельное художествен- ное произведение уже пробили себе дорогу в печати. (*1). Исполнитель, как сказано, сходен с переводчиком. Переводчик переводит произведение с одного языка на другой. Он отбирает для этого наилучшие слова, нахо- дит в новом языке художественно-эквивалентные оборо- ты речи, сохраняя манеру и стиль оригинала, и в этом- его творчество, охраняемое авторским правом. Испол- нитель переводит музыкальную речь, записанную нота- ми, на живую звучащую речь музыки. Актер переводит рассказ автора о герое на язык живого слова с живыми интонациями говорящего героя, на язык движений и же- стов, язык мимики. Он тоже переводчик, но переводчик, поставленный в более трудные условия. У него нет под руками словаря для выбора наиболее подходящего вы- ражения мысли оригинала. Он творит сам свой <сло- варь> жестов, свои интонации. Б. В. Асафьев называет эту переводческую деятельность исполнителя <переводом состояния сознавания на язык музыкальных элемен- тов>. (*2). С соответствующими изменениями это примени- мо и к деятельности дирижера. Все вышеизложенное говорит о том, что артисты-ис- полнители создают зависимые творчески самостоятель- ные произведения. В этих произведениях артистам-ис- полнителям принадлежит создание новой художествен- ной формы, и эти произведения должны защищаться ав- торским правом наряду с остальными зависимыми про- изведениями, перечисленными в законе. Если мы обратимся к зарубежному законодательству не только стран социалистических, но и стран буржуаз- ных, то увидим, что защита прав артистов-исполпителей и законодательном порядке уже получила признание. В первую очередь здесь должен быть назван чехословац- кий закон от 22 декабря 1953 г. (*3). Часть шестая этого за- кона посвящена правам, смежным с авторским правом. К числу этих прав законом отнесены права артистов- исполнителей. Под артистами-исполнителями закон име- (**1) См. С. Фрейлих. Искусство кинорежиссера, изд-во <Ис- кусство>, М., 1954, стр. 170. (**2) Б. В. Асафьев, Избранные труды, т. V, стр. 202. (**3) См. <Бюллетень Чехословацкого права>, 1954 г. № 1. -65- ет в виду только солистов, участвующих в публичном исполнении литературного или художественного произ- ведения ( 83). За исключениями, предусмотренными в законе, артисты-исполнители имеют право запрещать использование их выступлений для публичного испол- нения. За публичное исполнение выступлений, как требую- щих, так и не требующих согласия артистов-исполните- лей, последние имеют право на получение гонорара. На путь защиты некоторых личных (но не имущест- венных) прав артистов-интерпретаторов и исполнителей драматических и музыкальных произведений стало зако- нодательство Великобритании. Законом от 23 июля 1958 г. (*1) под угрозой уплаты штрафа запрещено изготов- ление фонограмм, их продажа, прокат или публичное исполнение с коммерческой целью, (*2), без письменного на то согласия артистов-интерпретаторов и исполнителей. В заключение настоящей главы следует сказать, что произведение исполнительского творчества, как и лю- бое произведение литературы или искусства, решает (*3) определенными выразительными средствами (движе- ниями, жестами, интонациями, звуками) художествен- ную задачу воскрешения, живого воплощения умершего в записи творения автора. Если С. Герасимов сказал о режиссере, что это <художник, который возвращает ли- тературному произведению неповторимость конкретных жизненных ощущений, чувств и мыслей, вкладываемых (**1) 1939, № 6. (**2) Этот закон стоит вне системы авторских прав Великобритании. Права, которыми он наделяет артистов-интерпретаторов и исполни- телей, не рассматриваются в качестве авторских прав. Для харак- теристики буржуазных воззрений на способы защиты интересов артистов-исполнителей интересно отметить, что XX Конгресс между- народной федерации союзов писателей и композиторов признал в сентябре 1958 года, что действующее гражданское, трудовое право и средства защиты против недобросовестной конкуренции в доста- точной мере защищают интересы исполнителей, в связи с чем нет необходимости в международной конвенции о правах артистов-ис- полнителей ( 1958, № 12). (**3) О <решении> спектакля в исполнительском творчестве опер- ного дирижера говорит, например, народный артист СССР А. Па- зовский в статье <Из творческих записей> (<Советская музыка> 1958 г. № 1, стр. 92). -66- в свое творчество писателем>, (*1), то ведь то же самое сле- дует сказать о каждом исполнителе чужого произведе- ния. Поэтому произведение исполнительского творчества может быть определено как объективно выраженный синтез живых образов, содержащий ре- шение художественной задачи доведе- ния до зрителей или слушателей разны- ми выразительными средствами чужо- го произведения литературы или искус- ства. В нашем анализе структуры зависимых произведеий, а также произведений литературы и искусства особенно подчеркнуто значение образов и художественной формы. Сколь велико их значение, видно по тому вниманию, ка- кое уделено этим элементам произведения в постановле- нии Пленума ЦК КПСС <Об очередных задачах идеоло- гической работы партии> от 21 июня 1963 г. Неудивитель- но поэтому,что в правовом анализе объекта авторского права, которым мы займемся в следующей главе, этим элементам будет принадлежать выдающаяся роль как носителям правовых свойств произведения. (**1) С. А. Герасимов, Советская кинодраматургия. Доклад на втором Всесоюзном съезде советских писателей, <Литературная га- зета> 20 декабря 1954 г. Цитата заимствуется из работы М. В. Гордона <Советское авторское право>, Госюриздат, 1955, стр. 199. -67-
<< | >>
Источник: В. Я. ИОНАС. КРИТЕРИЙ ТВОРЧЕСТВА В АВТОРСКОМ ПРАВЕ И СУДЕБНОЙ ПРАКТИКЕ. 1963

Еще по теме ЗАВИСИМЫЕ ПРОИЗВЕДЕНИЯ:

  1. 41.2. Формирование стоимости произведения изобразительного искусства и особенности оформления заказных работ
  2. Статья 1256. Действие исключительного права на произведения науки, литературы и искусства на территории Российской Федерации
  3. Статья 1257. Автор произведения
  4. Статья 1260. Переводы, иные производные произведения. Составные произведения
  5. Статья 1266. Право на неприкосновенность произведения и защита произведения от искажений
  6. Статья 1270. Исключительное право на произведение
  7. Статья 1286. Лицензионный договор о предоставлении права использования произведения
  8. Экономические проблемы в произведениях революционных демократов. А. И. Герцен, Н. П. Огарев
  9. ЛИТЕРАТУРНОЕ ПРОИЗВЕДЕНИЕ
  10. ПРОИЗВЕДЕНИЕ ИСКУССТВА
  11. ЗАВИСИМЫЕ ПРОИЗВЕДЕНИЯ
  12. ЯЗЫК ПРОИЗВЕДЕНИЯ
  13. ОБРАЗНАЯ СИСТЕМА ПРОИЗВЕДЕНИЯ
  14. IV НОВОЕ, ТВОРЧЕСКИ САМОСТОЯТЕЛЬНОЕ ПРОИЗВЕДЕНИЕ
- Право интеллектуальной собственности - Авторсое право - Административный процесс - Арбитражный процесс - Гражданский процесс - Гражданское право - Жилищное право - Зарубежное право - Защита прав потребителей - Избирательное право - Инвестиционное право - Информационное право - Исполнительное производство - История государства и права - Коммерческое право - Конституционное право России - Криминалистика - Криминология - Международное право - Муниципальное право - Налоговое право - Нотариат - Оперативно-розыскная деятельность - Права человека - Право Европейского Союза - Право социального обеспечения - Правовая статистика - Правоведение - Правоохранительные органы - Правоприменительная практика - Предпринимательское право - Семейное право - Страховое право - Теория права - Трудовое право‎ - Уголовное право России - Уголовный процесс - Финансовое право - Хозяйственное право - Экологическое право‎ - Экономические преступления - Ювенальное право - Юридическая этика - Юридические лица -
Яндекс.Метрика