<<
>>

ПРОИЗВЕДЕНИЕ ИСКУССТВА

В законодательстве всех стран принято рассматри- вать литературное творчество как самостоятельный вид творчества, отличающийся от творчества в других видах искусства - живописи, музыки, танца, скульптуры, кино- искусства, архитектуры.
Такое отделение литературы от -35- других видов искусства и верно, и неверно. Неверно оно постольку, поскольку и в литературе, и в искусстве мы имеем дело с решением идейно-художественной задачи (познанием мира в образной форме) с той лишь разницей, что в литературе в качестве средства выраже- ния образа художник пользуется словом, тогда как в других видах искусства он использует для этой цели краски, звуки и т. д. Поэтому литература отличается от живописи не более, чем живопись от музыки и скулыт туры. Все это - подвиды одного вида творчества - иокус- ства. Но в числе средств выражения чувств и мыслей сло- ву принадлежит особая роль, и в социальной жизни лю-. дей оно не может быть заменено ничем другим. Без сло- ва не было бы человека и человеческого общества. Бла- годаря этому исключительному значению слова дли общественной жизни и прогресса материальной и духов- ной культуры человечества литература стала самостоя- тельным видом художественного творчества (словесное искусство). Но определение произведения литературы в принципе пригодно и для остальных произведений ис- кусства. Проверим это прежде всего на музыкальном произ- ведении. Понятие темы имеет в музыковедении значение, от- личное от того, в каком оно берется в литератутроведении, и мы его здесь не касаемся. Сюжет музыкалкьного произ- ведения в авторском праве самостоятельной проблемы не составляет, и поэтому в качестве первого элемента музыкального произведения мы рассмотрим его содер- жание. Оно может быть идейным или эмоциональным, П. И. Чайковский оставил нам знаменитое изложение словами смысла своей четвертой симфонии. Перед нами, по терминологии Чайковского, субъективная программа симфонии, ее музыкальные мысли и музыкальные об- разы (*1).
Композитор противопоставлял идейно-эмоционально- му содержанию симфонической музыки невыразитель- ность <пустой игры в аккорды, ритмы и модуляции> (*2). (**1) См. М. Чайковский, Жизнь П. И. Чайковского, изд-во Юр- генсона. 1896, т. II, стр. 118-120. (**2) Ю. Кремлев, Симфонии П. И. Чайковского, Музгиз. 1956, 154. -36- Настроения, мыcли, сюжет, выражаемые и изобра- жаемые звуками, П. И. Чайковский называл содержа- нием музыкального произведения. Крупнейший советский музыковед - академик Б. В. Асафьев (И. Глебов) считал музыку проведением сквозь призму звука, сыгранного или спетого, всех жиз- ненных впечатлений эмоционального и интеллектуально- го порядка>, видя в симфонизме <творческое постижение и выражение мира чувств и идей в непрерывности музы- кального тока...> (*1). На втором месте в ряду элементов музыкального про- изведения стоит его образный строй (система образов). П. И. Чайковский видел в музыке образное воплощение душевного настроения композитора, его мыслей (так на- зываемая субъективная программа) или же объективно- 10 сюжета: пейзажа, литературного персонажа (так на- зываемая объективная программа) (*2) . Разбор образного содержания симфонических, опер- ных и др. музыкальных произведений состоит как раз в анализе каждого музыкального образа, составляющего часть образного строя произведения (*3). Третий элемент музыкального произведения это его художественная форма, в которую облекаются музы- кальные образы, созданные композитором, его музы- кальные мысли. П. И. Чайковский противопоставлял в симфонических произведениях Шумана <страшную, мо- гучую творческую силу> (силу музыкальных мыслей, образов) серенькому, бесцветному изложению мыслей (*4). Обобщая высказывания самого П. И. Чайковского, музыкальных критиков, музыковедов, можно сказать, что к средствам, создающим художественность образа в музыке, относятся гармония, динамика, колорит, ритм, модуляции, темп и др. Комбинация этих средств харак- теризует индивидуальный дудожественный стиль, свой- (**1) И.
Глебов, Чайковский, Инструментальное творчество, Пе- тербург, 1912. стр. 18. (**2) См. М. Чайковский, Жизнь П. И. Чайковского, изд-во Юргенсона, 1896, т. II, стр. 237. (**3) Особенно четко разобран образный строй симфоний П. И. Чай- ковского в труде Ю. Кремлева <Симфонии П. И. Чайковского>, Музгиз, 1955. (**4) См. М. Чайковский, Жизнь П. И. Чайковского, изд-во Юргенсона, 1896, т. II, вып. XIV, стр. 495. -37- ственный композитору и позволяющий даже не специа- листам определить автора произведения. Четвертым элементом музыкального произведения: являются специфические выразительные средства, при помощи которых композитор вступает в общение с дру- гими людьми, для того чтобы сообщить им свои мысли и переживания. Этими выразительными средствами яв- ляются звуки определенной высоты и последовательно- сти. Организованные таким образом звуки, выполняю- щие функцию средства общения между людьми, музы- канты и музыковеды называют музыкальной речью. (*1). Произведение музыки, как и литературное произве- дение, облекается в объективную форму: форму нотной записи, партитуры или публичного исполнения. Нотная запись сама по себе, взятая безотносительно к вопло- щаемому содержанию, мертва. Лист в разговоре с уче- ником характеризовал исполнительское творчество пиа- ниста как живое эмоциональное содержание, заполняю- щее <мертвую схему нотной записи>. (*2). Вне этой объективной формы музыкальное произведение сущест- вует только в сознании композитора и объектом права быть не может. Таким образом, структурная схема музыкального произведения принципиально не отличается от схемы литературного произведения и говорит в пользу единст- ва их строения с теоретической точки зрения. (**1) <Ведь, если я постоянно нахожу нужным говорить музыкаль- ным языком.-пишет П. И. Чайковский,-то, разумеется, нужно, чтобы меня слушали...>. Сравнивая стихи с музыкой, П. И. Чай- ковский находил разницу только в том, <что музыка имеет несрав- ненно более могущественные средства и более тонкий язык для выражения тысячи различных моментов душевного настроения> (М.
Чайковский, Жизнь П. И. Чайковского, изд-во Юргенсона, 1896, т. II, стр. 415 и 117). Выражением <музыкальный язык> поль- зуются в прямом смысле и советские музыковеды: С. Скребков, М. Друскин, А. Должанский (<Советская музыка> 1959 г. № 4. стр. 75-77; № 5, стр. 9); И. Глебов, Чайковский, Инструменталь- ное творчество, Петербург, 1912, стр. 4 и др. (**2) <К. Н. Игумнов о мастерстве исполнителя>, публикация Я. Мильштейна, <Советская музыка> 1959 г. № 1, стр. 117. См. ин- тересный диалог Ф. И. Шаляпина и проф. Консерватории Корещенко на ту же тему (Сборник <Ф. И. Шаляпин>, т. II, изд-во <Искусство>, М., 1960, стр. 240). Аналогичные соображения Б. В. Асафьева и С. Самосуда приводится в следующем параграфе настоящей главы. -38- Структурный анализ музыкального произведения, от- крывая нам его строение, позволяет решить одну из ин- тересных проблем авторского права на музыкальные произведения; проблему мелодии. В нашей юридической литературе было высказано мнение, будто <в области музыкального искусства не является объектом авторского права мелодия. Мелодия неотрывна от других элементов музыкального произве- дения: гармонии и ритма, и выделить мелодию в каче- стве произведения, существующего вне связи с этими элементами, невозможно>. (*1). Авторы этого мнения сосла- лись при этом на известное письмо П. И. Чайковского к Н. Ф. фон-Мекк, в котором он пишет, что мелодия не может явиться в мысли иначе, как с гармонией вместе, от которой она неотделима. (*2). Однако отрицание за ме- лодией значения объекта права предполагает, что мело- дия не является произведением искусства, не является музыкальным произведением, ибо все произведения ис- кусства независимо от их назначения и достоинства за- кон относит к объектам авторского права. Критикуя изложенную точку зрения, Н. Зильберштейн правильно отметил, что она основана на ошибочном толковании текста письма П. И. Чайковокого к Н. Ф. фон-Мекк, в котором композитор <имеет в виду тот случай, когда сам автор разрабатывает собственную мелодическую тему>. Между тем речь идет о другом: мелодию можно выделить из состава произведения и построить на ней другое произведение. Мелодия существует объективно как музыкальное явление, поддающееся воспроизведе- нию, она может сочиняться и без гармонии. (*3). Что в этом случае заставляет не видеть в ней музыкальное произ- ведение? Н. Зильберштейн прав в этом споре, но исчерпыва- юще обосновать его точку зрения может только струк- турный анализ музыкального произведения. Мы видели выше, что непременными компонентами музыкального произведения являются идейно-эмоциональное содер- жание, образный строй и художественная музыкальная (**1) Б. С. Антимонов, Е. А. Флейшиц, Авторское право, Госюриздат, 1957, стр. 88. (**2) См. там же. (**3) См. Н. Зильберштейн, Авторское право на музыкальные произведения, <Советский композитор>, М., 1960, стр. 18-19. -39- форма. Если эти элементы налицо - перед нами музы- кальное произведение. Обладает ли этими элементами мелодия? Искать ответ на этот вопрос можно лишь в музыковедении. С точки зрения музыковедения, мелодия это <музы- кальная мысль, выраженная посредством одноголосно- го последования звуков, связанных между собою инто- национно и ритмически>. Мелодия <может сопровож- даться аккомпанементом, создающим для нее гармони- ческий и ритмический фон>, но такое сопровождение необязательно. <В мелодическом движении различают два элемента: ритм и интонацию>. По своему строению мелодия состоит из музыкальных предложений, которые, в свою очередь, слагаются из музыкальных фраз, а по- следние из мотивов. (*1). А. Мазель также определяет мелодию как звучащую в одном голосе музыкальную мысль, как музыкальную речь и различает в качестве элементов мелодии ритм, музыкально-высотные соотношения (иначе говоря, ин- тонацию), мелодический рисунок и лад. Это определе- ние подкрепляется исследованием взаимодействия раз- личных сторон мелодии и ее структуры, анализом ком- понентов мелодии и их взаимодействия как средства создания музыкального образа, иногда приобретающего значение <исходного зерна глубочайшей симфонической концепции> (в качестве примера А. Мазель приводит начальный мотив главной партии Шестой симфонии П. И. Чайковского). А. Мазель показывает различные мелодические структуры, способные <служить выраже- нию весьма различного конкретного музыкального со- держания, выражению различных музыкальных мыс- лей>. (*2). Все это было бы совершенно невозможно сказать о мелодии, если бы она не существовала в качестве са- мостоятельного музыкального произведения, обладаю- щего идейно-эмоциональным содержанием, образным строем и художественной формой (ритм, темп, динами- ка, лад). (*3). Отсюда следует, что по своей структуре ме- (**1) См. С. А. Павлюченко, Элементарная теория музыки, Музгиз, Л. - М.. 1946, стр. 128-131. (**2) А. Мазель, О мелодии, Музгиз, М., 1952, стр. 12, 14, 35-38 175, 176, 204. (**3) И. О. Дунаевский считал мелодию существом произведения, его образом. <Вне мелодии нет путей для выражения подлин- ных человеческих чувств> (<И. Дунаевский в переписке с моло- дежью>, публикация Е. Грошевой, <Советская музыка> 1959 г. № 3, стр. 88-89). -40- лодия - музыкальное произведение и тем самым эвен- туальный объект авторского права. (*1). Рассмотрим теперь структуру произведений жи- вописи. Первый элемент произведения живописи - его сю- жет. Это - описываемая сцена, лицо, пейзаж, вещь. Далее идет его идейное содержание. Это идейно-эмоци- ональная настроенность автора. Примеры: <Протодиа- кон> Репина - обвинительный приговор невежествен- ному и жадному духовенству; <Над вечным покоем> Ле- витана - картина, характеризующая мироощущение ху- дожника. (*2). Третий элемент произведения живописи - это его образный строй. Это или образ природы, как ее видит и чувствует художник, или образ человека и т. д. (*3). Следующим элементом произведения живописи яв- ляется его художественная форма, в которой предстают перед нами образы, создаваемые живописцем. Элементами художественной формы являются ком- позиция картины, колорит, ритм, светотени, рисунок и др. приемы изображения, характеризующие индивиду- альную манеру каждого оригинального живописца, ре- зультатом чего является сила его воздействия на массы. (*4). Следующий элемент - специфические выразитель- ные средства, с помощью которых художник сообщает другим свои впечатления и мысли. В книге, озаглавлен- ной <Как смотреть картину>, Е. Ковтун пишет: <....каж- дый вид искусства имеет... свои особые выразительные (**1) Не лишено интереса то обстоятельство, что французская су- дебная практика защищает авторское право на мелодию, если она оригинальна, т. е. составляет подлинный результат творчества. См. решение Cour dappel dAix-en-Provence, 3 Juni 1957, Cambou c.V/ve Scotto ey V/ve Alibert, , 1959, p. 148. (**2) <Человек без убеждений - пустельга, без принципов-он нич- тожная никчемность. Даже и при большом таланте беспринципность понижает личность художника: в нем чувствуется раб или потерян- ный человек> (И. Е. Репин. Далекое близкое, изд-во АХ СССР, изд. 6-е. 1961, стр. 354). (**3) См. И.Е.Репин, Далекое близкое, изд-во АХ СССР, изд. 6-е 1961, стр. 344. (**4) См. там же. -41- средства>, <...живописец обращается к людям на языке красок>. (*1). Последний элемент произведения живописи - объ- ективная форма (полотно, картон и т. д.). Анализ строения произведения живописи показыва- ет, что и оно принципиально не уклоняется от теорети- ческой схемы произведения литературного, музыкально- го, произведения искусства вообще. Нет надобности продолжать этот анализ дальше. Каковы бы ни были отдельные особенности структуры произведений различных видов искусства (архитектура, киноискусство, балет и т. д.), мы везде обнаружим ти- пичные компоненты, без которых ни одно произведение искусства невозможно. (*2). Вот они. а) Идейно-эмоциональное содержание, вкладывае- мое художником в созданную им образную систему. Искусства бессодержательного в полном смысле слова не существует. Абстракционисты, отказываясь от эмоци- онально-идейного содержания произведения живописи, порывают с искусством. (*3). б) Образная система, т. е. образы, отражающие дей- ствительность. в) Художественная форма: специфическая органи- зация выразительных средств, которыми художник <ри- сует> созданные им образы (<почерк> художника). Язык есть средство информации, средство выражения, пе- редачи мыслей, чувств, настроений. Художественная фор- ма есть средство убеждения. Роль, какую силло- гистика играет в логических объектах авторского права (наука), в литературе я искусстве играет художественная форма. В качестве средства убеждения она может ока- заться сильнее логики. г) Выразительные средства: язык слова, музыкальных звуков, красок, объемных форм, жестов и т. д. д) Объективная форма - форма материального во- (**1) Е. Ковтун, Как смотреть картину, Учпедгиз Министерства просвещения РСФСР, Ленинградское отделение, 1960, стр. 27. (**2) Того же мнения придерживаются искусствоведы. См., напри- мер, Крыстю Горанов, Содержание и форма в искусстве, изд- во <Искусство>, 1962, стр. 173. (**3) См. А. Членов, Обвинение не опровергнуто, <Литературная газета> 10 июня 1961 г. -42- площения - различная в зависимости от вида искусства: книга, картина, фильм, скульптура и т. д. В заключение анализа произведения искусства мы мо- жем его определить как отражение действитель- ности посредством синтеза идей и обра- зов, облеченного в объективную форму и содержащего решение художественной задачи с помощью красок, звуков, дви- жений и других выразительных средств. На этом мы заканчиваем разбор понятия <произведе- ние литературы и искусства>. Разбор этот - не искусст- воведческое исследование. Это заимствование готовых данных смежных наук, без которых современная пра- вовая наука столь же мало возможна, как современная биология невозможна без химии и физики. Не опира- ясь на структуру произведения, полученную искусство- ведением, на принципы марксистско-ленинской эстети- ки, современный исследователь авторского трава, же- лающий разобраться в сложных авторских правоотно- шениях, не может ступить шага, так как квалификация этих правоотношений находится в прямой зависимости от структурного анализа произведения, от изучения данных, добытых искусствоведением и марксистско-ле- нинской эстетикой. Знание элементов художественного произведения позволит нам определить в споре о пла- гиате конкретные носители новизны; раскрыть понятие нового, творчески самостоятельного произведения (ст. 103 Основ гражданского законодательства); поня- тие перевода и т. д.
<< | >>
Источник: В. Я. ИОНАС. КРИТЕРИЙ ТВОРЧЕСТВА В АВТОРСКОМ ПРАВЕ И СУДЕБНОЙ ПРАКТИКЕ. 1963

Еще по теме ПРОИЗВЕДЕНИЕ ИСКУССТВА:

  1. Глава 41. МАРКЕТИНГ ПРОИЗВЕДЕНИЙ ИЗОБРАЗИТЕЛЬНЫХ ИСКУССТВ
  2. 41.1. Общая характеристика рынка произведений изобразительных искусств
  3. 41.2. Формирование стоимости произведения изобразительного искусства и особенности оформления заказных работ
  4. Статья 1268. Право на обнародование произведения
  5. Статья 1270. Исключительное право на произведение
  6. Статья 1286. Лицензионный договор о предоставлении права использования произведения
  7. Названия произведений литературы, искусства, органов печати, информационных агентств 1.
  8. ЛИТЕРАТУРНОЕ ПРОИЗВЕДЕНИЕ
  9. ПРОИЗВЕДЕНИЕ ИСКУССТВА
  10. ЗАВИСИМЫЕ ПРОИЗВЕДЕНИЯ
  11. ХУДОЖЕСТВЕННАЯ ФОРМА ПРОИЗВЕДЕНИЯ
- Право интеллектуальной собственности - Авторсое право - Административный процесс - Арбитражный процесс - Гражданский процесс - Гражданское право - Жилищное право - Зарубежное право - Защита прав потребителей - Избирательное право - Инвестиционное право - Информационное право - Исполнительное производство - История государства и права - Коммерческое право - Конституционное право России - Криминалистика - Криминология - Международное право - Муниципальное право - Налоговое право - Нотариат - Оперативно-розыскная деятельность - Права человека - Право Европейского Союза - Право социального обеспечения - Правовая статистика - Правоведение - Правоохранительные органы - Правоприменительная практика - Предпринимательское право - Семейное право - Страховое право - Теория права - Трудовое право‎ - Уголовное право России - Уголовный процесс - Финансовое право - Хозяйственное право - Экологическое право‎ - Экономические преступления - Ювенальное право - Юридическая этика - Юридические лица -
Яндекс.Метрика